《格萨尔》史诗的传承方式及特征

　　⊙丹珍措
    史诗作为扎根于民族文化传统的口传文学现象，有其内在的统一性，它虽然由一个个具体的艺人及其一部部诗章所组成，但又决不能简单地还原为单个艺人及其文本或异文的相加。这个内在的统一性其实就是演唱艺人的口语思维区，即可能就是那些表现在思维特征上的含糊性和隐秘性，不直露，往往借用、比喻、替代，或者是那些总重复累赘出现的段落或诗节。我们只有真正理解了民众环境、民众心理、理解民众观念中的文化传统和叙事艺术，才能理解口头性史诗的传承方式及特征；理解书面史诗与口传史诗之间的差异与联系。口传史诗只有在具体的历史、文化环境中才能显示其本质上的民族诗学特征。目前，国内外就有关《格萨尔》史诗的研究，关注更多的是史诗的搜集整理、史诗的社会时代背景、思想内容、语言学特征、版本及艺术成就等各方面的研究。对《格萨尔》史诗的口头上传承及记忆转换的研究文章也不少，但大都限于对《格萨尔》说唱艺人传承问题上的“神授说”，“托梦说” 的神化性、神秘的描述性介绍。本文试图以《格萨尔》史诗存在、传播、接受过程中的传承方式与藏民族传统文化的传承方式的关系，作一些理论性的探求，寻找《格萨尔》史诗传承方式的合理性、科学性解释。

一
    《格萨尔》史诗的存在、传承、接受完全不同于早己成书的古希腊的海洋城帮史诗《伊利亚特》、《奥德赛》和古印度的森林史诗《摩可婆罗多》、《罗摩衍那》。《格萨尔》是带有雪域旷野气息的高原形态史诗，不是宫廷文人史诗，它的流传区域始终在广大的民间，传承方式始终是口口相传，至今还仍然保持着勃勃生机，《天界篇》、《诞生篇》、《降魔篇》、《地狱篇》等精彩华章，几乎家喻户晓，《格萨尔》己在民间生根，与它扎根其间的社会人群和地理环境发生了血肉相连、精气相蒸的深刻联系，它从未拔离本土，是世界史诗宝库中十分珍贵的活形态史诗，为世界文化交流提供了开阔的视野和大量田野作业的新材料。尽管《格萨尔》的文本形式多种多样：有手抄本、木刻本、记录本、印刷本，但与整个民间口头流传的数量、规模、听众、区域相比，《格萨尔》仍然不是供阅读的史诗，“说唱”是藏族传播民间文艺的一种方式，与藏族传统的“折嘎”说唱和“拉玛麻尼”说唱一起，是一种广泛流行于民间的曲艺形式，强烈的影响着藏族人民的审美习惯。说唱形式是藏民族喜闻乐见的审美情趣，《格萨尔》的唱腔多达百种以上，有经验的说唱艺人中，几乎每一个人物都有规定的几种调子。这些调子，有的雄浑、高亢，有的缠绵、委婉，既适应于人物性格，又与故事的内容吻合，对于能歌善舞的藏族来说，这是本民族所固有的，是人们最熟悉和喜爱的。说唱艺人常常进入角色地激情演唱，史诗的部分是动听的曲调，精彩的表演，加上说的部分，情节曲折，扣人心弦，茫茫九流，滚滚滔滔如长江大河，藏民族听众对《格萨尔》这种诗与歌结合的表演形式如醉如痴，完全是一种综合艺术的享受。

    《格萨尔》史诗从７世纪核心部分的凝聚，１１世纪后史诗规模的形成，到１７世纪的广泛流传，我们在史料中的确没有发现过多少以藏文版本形成出现的有关《格萨尔》故事的内容。到了１７世纪以后，才发现了一些用藏文记录而成的口述记录本。尽管１７世纪以后，史诗的载体形式以记录本、手抄本和木刻本的文本形式出现，可在整个藏区，在《格萨尔》流传的区域，《格萨尔》的载体形式更多地还是保留了它说唱的传统方式，即史诗的载体是人而不是文本或者说史诗的手抄本或木刻本，而是山不同时代、不同区域、不同文化结构层次的无数说唱艺人在一代又一代的不断演唱中共同构成的史诗演唱的记忆载体链，史诗在艺人们丰富的演唱中活着，《格萨尔》艺人的回成了载体的外射点。通过它，史诗演唱从艺人大脑的记忆转换为艺人口的流动的信息传播，达到听众耳的心理接受。《格萨尔》从艺人的演唱到听众的接受大致经历了三个阶段：史诗的创作——史诗的传播——听众的接受，从中我们得到这样的一个启示：《格萨尔》史诗存在传播接受周期，并且是循环往复的，任何一个生长在史诗传播区的人，只要他成为史诗听众，成为史诗记忆信息的接受者，那么这些信息就可能转换为他的史诗信息记忆，成为有史诗记忆头脑的人。于是，当他通过自己的口向别人传播自己转换后的史传记忆信息时，他就成了新的史诗说唱艺人，而他的那些听众又会成为新的史诗记忆的转换者、贮存者，当他们再次将那些贮存的史诗信息向别人传播的时候，他们又成了下一代的史诗继承者和传播者，成为史诗演唱艺人。在整个史诗演唱记忆的传承循环中，其循环的核心内容是艺人的史诗演唱记忆，离开演唱者，离开艺人而谈论史诗，是无源之水，无本之木，不可能解释清楚问题。《格萨尔》史诗的传承方式正是通过艺人的不断演唱转换而完成的，而记忆信息获得的条件是靠口传和耳受。这种方式仍是整个《格萨尔》传唱活动中的主流现象。

二
    《格萨尔》史诗的传承方式与藏族传统的文化传承方式是基本一致的，属于一种固有的、带有经验性、口传耳受的教育式文化传播与接受方式。从吐蕾松赞干布起一直到格鲁派寺院教育系统形成以前，藏族的教育方式基本上是沿着口传耳受的方式进行。这种方式是由藏民族特有的文化背景和传统的制约形成的经验性，也是《格萨尔》得以传播、延续的必然途径或者说是必然选择之一。这种藏族固有的口传耳授的文化传承模式，是区域文化存在、传播、接受的独特途径。许多《格萨尔》学者们都普遍认为，史诗长达几十部，几千万行，靠记忆是不可能的，产生这种怀疑或者说完全否认的态度的根源在于，不了解藏族特定的文化存在传播接受传统，即文化传承方式，不了解千百年来藏族文化的存在传播接受方式是通过口传耳受的方式来进行的；不了解藏族某些文化现象的延续（传承）是靠大脑记忆的信息传换循环来完成的。当然，《格萨尔》中诗的大脑记忆的转换与每个传播者的文化背景、地理环境、人文背景、接受背景、生理及心理背景等都有着千丝万缕的联系。

    据《青史》记载，香米桑布扎译出一些典籍以后，松赞干布便开始为其臣讲授这些典籍，《青史》上评价松赞干布的这一行为是一开西藏讲说佛教文化之先河。到１１世纪左右，西藏讲说佛经蔚然成风，在一些地方还先后出现过一些专门的讲说学院。《青史》上记载，阿底峡来藏以前，当时著名的鲁麦大师的弟子大多成了善巧者（即善说讲，或善说唱者）也就是善于讲话的人物，他们先后在于惹萍郑等地建立了讲说院，这种讲说院的性质是通过口传耳受的方法培育僧徒，于是在这些讲说院里出现了一大批的善巧者。从传承的角度看，这种学院实质上是通过口传口授的教育方式培养新的文化接受者、传播者。噶举派是名符其实的讲说传承派。“噶”即语，“举” 即传承。实质是用师长的言语传播佛教的典籍，《土观宗派源流》特别强调了噶举派的教学方式——领受语旨，称其为“领受语自的教授”，属噶举派的香巴噶举和达布噶举，其始祖皆是有名的善巧者。《土观宗派源流》上记载，香马噶举是由善巧者吉布大师传出，而达布噶举的始祖玛尔巴大师，他的四个弟子中俄、粗、麦三大弟子的学经方式就是领受讲解的语旨。

    萨迦派的教育方式同样离下开口传耳受。《土观宗派源流》记载，萨迦派始主贡乔杰布的长子贡嘎杰布“曾从向顿听其《亲口教宝》的教授历时四年；另外天竺成就大德毗傅巴为其传经重来萨迦，总传他有七十二种本续要门……以后康巴河森将师（贡嘎宁布）最初听说，笔之于书。名为“阿森玛解说文”（１）萨迦派最著名的“道果” 教授，在早期一直是没有文字是靠记忆口传的，只有当萨钦贡嘎宁布写了《金刚句偈》和同时传来的道果体系的九拜传承的注释书后，萨迦派的“道果” 教授体系才有了文字。关于萨迦班智达，《土观宗派源流》记载，“萨班从扎巴坚赞（父）尽学萨迦先祖所传口教精华的甚显密要旨”（２）八思巴，史载他三岁即能背诵《喜金刚仪轨》，八岁即能为人讲说《本生论》等经典。格鲁派宗喀巴大师《土观宗派源流》记载：“大师观察到欲求得圆满佛教精华，不能局于一方，首先对所有显密经教广求多闻。因此亲近善巧大德的舵手，在多闻的大船上竖起增长善乐的白幡；……行驶人经论疏释的大海……”（３）由此可见，宗喀巴大师的求学方式仍是靠听，耳闻。他“最初从显乘为主而开始求闻，然后求闻密乘。从十七岁一直到三十六岁间都广求多闻”。（４）《土观宗派源流》曾将这种广闻的方式称之为“听劝”。《土观宗派源流》还记载，宗喀巴跟随善讲律藏的鸠摩隆寺堪布噶希巴·罗宽听讲《毗奈耶根本经》时，每日要熟记十七页，他所听闻学习的显密经典包括《律学》、《法对》、《量论》（因明）、《中观》、《金刚密乘上下续部》、《本续》、《行续》、《无上部》、《母续》、《胜乐根本续》等。这些经典他无不精学，完全通达。由于他勤奋，且记忆力惊人，因此，在他向弟子传播时，才表现出惊人的记忆力。有一次，他在为弟子讲说竺藏诸高僧传时说四难论师协绕僧格，一次讲了十一种经论，于是他的弟子便说大师你也能同时讲这么多数量的经论。大师谦虚地说：“若勉力为之或能办到”，在众弟子的劝说下，大师答应了这个要求。他从初五便同时讲十五种经论，每日从黎明起至黄昏止，未有间断，共讲经论十七部，包括《释量论》、《现观庄严论》、《上下对法论》、《毗奈耶经》、弥勒的其余四论，现观庄严四论、《中观理聚五论》、《入中论》等，三十日讲毕。（５）宗喀巴在讲述过程中，从未有什么照本宣科，完全靠记忆口传。降扬曲结、扎西白丹是宗喀巴大师的亲传弟子，史料上记载，宗喀巴大师曾让他背诵百部经论，于是他经过努力，能背诵显密经论一百零八部的文字和义理，同时还能宣讲。随着历史的延续，这种文化传播的特殊方式仍然在继续，由于这种传统的长期熏陶和锻炼，无论是高僧或演唱艺人，他们中的一些优秀者，讲说能力、听力及记忆力是超强的，记忆经典或史诗的能力可达几十部或者上百部，是完全可能的。深奥的佛学典籍如此，更何况故事情节跌宕起伏，引人入神的《格萨尔》。

三
    正是藏族这种特殊的文化传承方式，千百年来，使藏民族文化的记忆经受了有序的训练。将史诗通过听闻转换为史诗的记忆再进行传播在藏区的很多地方是相当普遍的。他们中的一些优秀的说唱家如扎巴老人、桑珠老人、玉梅等通过听闻，几乎将整部或多部史诗转换成为史诗记忆，成为史诗说唱艺术家，真正的史诗记忆转换的传承大师。扎巴老人，他十一岁左右就开始讲《格萨尔》的故事，在这以前，有关《格萨尔》的故事通过记忆贮藏在他的大脑，当他用口向人们讲说，这些人通过耳接受了他所说的史诗记忆，于是，从扎巴老人大脑的《格萨尔》记忆到听众的接受，形成了一个完整的史诗存在传播接受周期。如果我们追问，扎巴老人在说唱以前的史诗记忆是怎么形成的？毫无疑问扎巴老人以前就是《格萨尔》艺人们的听众，他曾扮演过《格萨尔》存在传播周期中的“听众接受” 的角色，他接受史诗，也是通过艺人的口的传播来实现的，而这些艺人都具有《格萨尔》史诗的记忆，扎巴老人把那些艺人的史诗信息通过耳接受和大脑记忆的转换与贮藏，然后自己再将这些记忆作为史诗信息向听众进行循环式的传播。国际史诗学晚近的理论成果，帕里——洛德理论又叫“口头程式理论”（ora-formulaic-theory）认为现今以文本形式流传下来的上古史诗皆为口头传统。认为，民间歌手之所以能将数千行乃至上万行的史诗完整地复述出来，主要依靠的是一般化的情节框架。演唱时可根据个人经验来填充这个框架，其中，他能想起各种不同的程式和习惯性修辞、套语，但却无法一句一句地记住整个史诗。作为口头程式的基本单位有：套语、主题或典型场景、故事模式。这二个重要因素保持稳定不变的前提下，歌手可以发挥个人能动性在演唱中增添即兴而作的成分。扎巴老人的演唱、桑珠老人的演唱、玉梅的演唱、格日坚赞的演唱都有自己独特的风格、套路和程式。口头程式理论为我们研究《格萨尔》史诗，研究《格萨尔》艺人神秘的记忆，神奇的演唱及“神授说”、“托梦说”等研究提供了一个新的左证，新的视角，新的思考和新的启发。这有待于《格萨尔》学界做更深入、更缜密的个案研究、田野调查和细密分析，更进一步深入地研究论证《格萨尔》史诗传承方式的合理性和科学性。

    《格萨尔》与藏族文学传统的文体形式也是基本一致的，都是韵散体，即是由诗歌（韵文）和散文组成的文体。藏族的话本小说中，如八大藏戏剧目，《曲杰罗桑》、《朗萨雯波》等长篇作品，从文体上看都是韵散体，和《格萨尔》史情极为相似。数千年来，这种形式基本没有什么变化，这种现象反应出该文体是一种经验的东西，千年来已被藏民族所接受，成为他们最熟悉、最喜欢的文体形式。从心理上讲，藏族崇尚情歌或者说韵文，喜欢歌唱和说唱，这是韵散体能够产生和发展的一个重要原因。藏族对韵文的挚着追求，是《格萨尔》史诗的说唱，记忆是更加有益。

    人类社会无文字的历史远远长过了有文字记载的历史，更远远长过了运用印刷、电讯和计算机的历史。口头语言曾经是人类最基本的文化信息传播载体，并且至今依旧是人们最主要的社会交往及思想交流工具。而各民族的口承文化则包容了人类社会最占老、最丰富的文化信息蕴涵。具有关于感性世界的艺术化功能。《格萨尔》在藏民族的口承文化传统中，保存了他们历史以来长期形成的特定的审美心理定势，也保存了他们娱乐人生的特有情趣，认识大干世界之率真，追求理想境地之苦善，描述历史事象之雄奇是藏族社会的全部文化事象的丰富性和复杂性的集中体现，是后世书面创作文学无法企及的。
注释：（１）（３）（４）（５）：《土观宗派源流》第３４、９７、 ９８、１２７页（２）：《青史》第５３页